Los agelastos

Aunque los que ostentan y afectan «gran seriedad» en todas partes «son los que con mayor frecuencia encuentra en su camino», el pastor Yorick no ve en ello sino «un engaño», un manto que encubre su ignorancia o sandez. La rebate cuanto puede con comentarios «ingeniosos, llenos de humor». Este «desafortunado ingenio» es peligroso: «por cada diez bromas tiene un centenar de enemigos», hasta tal punto que, un día, ya sin ánimos de resistir a la venganza de los agelastos, «arroja la espada» y acaba muriendo «traspasado de dolor». Así es como Laurence Sterne presenta al personaje de su novela Tristram Shandy (1760). Sí, se refiere a los agelastos. Es la palabra que Rabelais había rescatado del griego para designar a los que no saben reír. A Rabelais le horrorizaban los agelastos por culpa de quienes, según sus propias palabras, estuvo a punto «de no poder escribir ni una iota». La historia de Yorick es el guiño que Sterne le hace a su maestro a través de los siglos.

Hay personas a quienes admiro por su inteligencia, a las que estimo por su honestidad, pero con quienes no me siento a gusto: censuro mis comentarios para no ser mal interpretado, para no parecer cínico, para no herirlas con una palabra demasiado leve. Ellas no viven en paz con lo cómico. No se lo reprocho: su agelastia está profundamente anclada en ellas y no lo pueden remediar. Pero yo tampoco puedo remediarlo y, aun sin detestarlas, las evito de lejos. No quiero acabar como el pastor Yorick.

Cada concepto estético (y la agelastia lo es) plantea una problemática sin fin. A los que antaño lanzaban contra Rabelais anatemas ideológicos (teológicos) les incitaba algo todavía más profundo que la fidelidad a un dogma abstracto. Les sacaba de quicio un desacuerdo estético: el desacuerdo visceral con lo no serio; la indignación contra el escándalo de una risa desplazada. Y es que, si lo agelastos tienden a ver un sacrilegio en cada broma, es porque, en efecto, cada broma es un sacrilegio. Hay una incompatibilidad infranqueable entre lo cómico y lo sagrado, y sólo nos queda preguntarnos dónde empieza y dónde acaba lo sagrado. ¿Estará confinado sólo en el Templo o, al extender más allá su dominio, también hace suyos los llamados grandes valores laicos, la maternidad, el amor, el patriotismo, la dignidad humana? Aquellos para quienes la vida es por entero, sin restricciones, sagrada reaccionan con irritación, encubierta o no, ante cualquier broma, porque en toda broma aparece lo cómico que, como tal, es un ultraje al carácter sagrado de la vida.

No se entenderá lo cómico sin entender a los agelastos. Su existencia otorga a lo cómico su plena dimensión, lo señala como un desafío, un riesgo, revela su esencia dramática.

El humor

En el Quijote se oye una risa como salida de las farsas medievales: uno se ríe del caballero que lleva una bacía a modo de yelmo, se ríe del escudero que recibe una paliza. Pero, además de este tipo de comicidad, muchas veces estereotipada, muchas veces cruel, Cervantes nos hace saborear una comicidad muy otra, más sutil:

Un amable hidalgo aldeano invita a don Quijote a su morada donde vive con su hijo que es poeta. El hijo, más lúcido que su padre, percibe enseguida que el invitado está loco y se recrea guardando ostensiblemente cierta distancia. Luego don Quijote incita al joven a que le recite su poesía; éste se apresura a obedecer, y don Quijote hace un elogio grandilocuente de su talento; feliz, halagado, el hijo queda deslumbrado por la inteligencia del invitado y olvida al acto su locura. ¿Quién es, pues, el loco? ¿El loco que elogia al lúcido o el lúcido que cree en el elogio del loco? Entramos aquí en el ámbito de otra comicidad, más refinada e infinitamente valiosa. No nos reímos porque alguien queda en ridículo, porque es motivo de burla o es incluso humillado, sino porque se descubre, súbitamente, una realidad en toda su ambigüedad, las cosas pierden su significado aparente, la gente se revela distinta a lo que ella misma cree ser.

É ste es el humor; el humor que, para Octavio Paz, era el «gran invento» de la época moderna, gracias a Cervantes y al nacimiento de la novela. Nunca dejaré de volver una y otra vez sobre esta inmensa idea de Paz: el humor no es innato en el hombre, es una conquista de la cultura de los Tiempos Modernos (lo cual quiere decir que incluso hoy en día está lejos de ser accesible a cualquiera y que nadie puede prever por cuánto tiempo permanecerá este «gran invento» entre nosotros).

El humor no es una chispa que se produce brevemente como final cómico de una situación o de un relato para hacernos reír. Su luz discreta se extiende sobre el entero paisaje de la vida. Intentemos ver por segunda vez, como si rebobináramos una película, la escena que acabo de contar: el amable hidalgo lleva a don Quijote a su morada y le presenta a su hijo que de entrada manifiesta su reserva y su superioridad al extravagante invitado. Pero esta vez ya se nos ha advertido: ya hemos visto la felicitad narcisista del joven en el momento en que don Quijote hace el elogio de sus poemas; cuando volvemos ahora a ver el comienzo de la escena, el comportamiento del hijo enseguida nos parece pretencioso, inapropiado para su edad, o sea cómico desde el inicio. Así es como ve el mundo un hombre adulto que tiene tras de sí mucha experiencia de la «naturaleza humana» (que mira la vida con la impresión de volver a ver películas ya vistas) y que, desde hace tiempo, ha dejado de tomar en serio la seriedad de los hombres.

¿ Y si lo trágico nos hubiera abandonado?

Tras dolorosas experiencias, Creonte comprendió que las pasiones personales que no se controlan son un peligro mortal para los ciudadanos; con esta convicción se enfrenta a Antígona que defiende contra él los derechos, no menos legítimos, del individuo. Ella muere, y él, destrozado por su culpabilidad, desea «no volver a ver nunca más el mañana». Antígona inspiró a Hegel su magistral meditación sobre lo trágico: dos antagonistas se enfrentan, cada uno inseparablemente atado a una verdad que es parcial, relativa, pero, considerada en sí misma, plenamente justificada. Cada uno está dispuesto a sacrificar su vida por ella, pero no puede hacerla triunfar sino al precio de la completa ruina del adversario. De modo que los dos son a la vez justos y culpables. Ser culpables honra a los grandes personajes trágicos, dijo Hegel. Y, en efecto, sólo la conciencia profunda de la culpabilidad puede hacer posible una futura reconciliación.

Liberar los grandes conflictos humanos de la ingenua interpretación de la lucha entre el bien y el mal, entenderlos bajo la luz de la tragedia, fue una inmensa hazaña del espíritu; puso en evidencia la fatal relatividad de las verdades humanas; hizo sentir la necesidad de hacer justicia al enemigo. Pero la vitalidad del maniqueísmo moral es invencible: recuerdo una adaptación de Antígona que vi en Praga enseguida después de la guerra; al liquidar lo trágico dentro de la tragedia, el autor de la adaptación convirtió a Creonte en un malvado fascista enfrentado a la joven heroína de la libertad.

Estas actualizaciones políticas de Antígona estuvieron muy de moda después de la segunda guerra mundial. Hitler trajo no sólo indecibles horrores a Europa, sino que la expolió de su sentido trágico. Debido a la lucha contra el nazismo, toda la historia política contemporánea pasará desde entonces a ser vista y vivida como una lucha del bien contra el mal. Las guerras, las guerras civiles, las revoluciones, las contrarrevoluciones, las luchas nacionales, las rebeliones y su represión fueron barridas del territorio de lo trágico y expedidas a la autoridad de jueces ávidos de castigo. ¿Es acaso una regresión? ¿Una recaída en la fase pretrágica de la humanidad? Pero, en tal caso, ¿quién ha hecho esta regresión? ¿La Historia misma, usurpada por unos criminales? ¿O nuestra manera de entender la Historia? Me digo con frecuencia: lo trágico nos ha abandonado; y éste es, tal zvez, nuestro verdadero castigo.

El olvido inolvidable

Pocos meses después de abandonar en 1975 mi pequeño país ocupado por el ejército ruso, me encontré en Martinica. Tal vez quería olvidar por algún tiempo mi condición de emigrado. Pero fue imposible: hipersensibilizado como estaba por el destino de los pequeños países, todo allá me remitía a mi Bohemia natal; y aún más porque mi encuentro con Martinica tuvo lugar en el momento en que su cultura estaba apasionadamente a la busca de su propia personalidad.

¿ Qué sabía yo entonces de aquella isla? Nada. Salvo el nombre de Aimé Césaire, cuya poesía, traducida en una revista checa de vanguardia, había leído a los diecisiete años enseguida después de la guerra. Martinica para mí era la isla de Aimé Césaire. Y, en efecto, así es como se me apareció cuando la pisé por primera vez. Césaire era entonces el alcalde de la capital, Fort-de-France. Vi todos los días, cerca del ayuntamiento, a multitudes que le esperaban para hablarle, confiarse a él, pedirle consejo. Nunca más sin duda volveré a ver semejante contacto íntimo, carnal, entre el pueblo y el que lo representa.

Eso, el poeta como fundador de una cultura, de una nación, ya lo había conocido muy bien en mi Europa central; así habían sido Hynek Macha en Bohemia, Adam Mickiewicz en Polonia, Sandor Petöfi en Hungría. Pero Macha era un poeta maldito, Mickiewicz un emigrado, Petöfi un revolucionario al que mataron en una batalla. No les fue dado conocer lo que conoció Césaire: el afecto abiertamente declarado de los suyos. Además, Césaire no era un romántico del siglo XIX, era un poeta moderno, heredero de Rimbaud, amigo de los surrealistas. Así como la literatura de los pequeños países centroeuropeos arraiga en la cultura del romanticismo, ¡la de Martinica (y la de todas las Antillas) nació (¡y esto me maravillaba!) de la estética del arte moderno!

Un poema de juventud de Césaire fue lo que lo desencadenó todo: Cahier d’un retour au pays natal (1939); el regreso de un negro a una isla antillana de negros; sin asomo de romanticismo o idealización (Césaire habla intencionadamente de nègres, o sea emplea la palabra francesa despectiva para noirs), el poema se pregunta, brutalmente: ¿quiénes somos? Dios mío, en efecto, ¿quiénes son esos negros de las Antillas? Fueron deportados de África a partir del siglo XVII; pero ¿de dónde exactamente? ¿A qué tribu pertenecían? ¿Cuál había sido su lengua? El pasado quedó olvidado. Guillotinado. Guillotinado por un largo viaje en galeras, entre cadáveres, gritos, llantos, sangre, suicidios, asesinatos; nada quedó tras ese paso por el infierno; nada sino el olvido: el olvido fundamental y fundador.

El inolvidable golpe del olvido transformó la isla de los esclavos en teatro de los sueños; porque sólo mediante sueños pudieron los martiniqueses imaginar su propia existencia, crear su memoria existencial; el inolvidable conflicto del olvido elevó a los cuentistas populares al rango de poetas de la identidad (Solibo magnifique, 1988, es el homenaje que les rinde Chamoiseau) y legó más tarde a los novelistas su sublime herencia oral. Me han gustado mucho estos novelistas (no sólo los martiniqueses, sino también los haitianos: René Depestre, emigrado como yo; Jacques Stephen Alexis, asesinado en 1961 por los fascistas como, veinte años antes, lo había sido por los nazis el novelista checo Vladislav Vancura, mi primer gran amor literario); la poética de sus novelas era absolutamente original (el sueño, la magia, la fantasía desempeñaban un papel excepcional) e importante no sólo para sus islas, sino (algo muy poco frecuente, y que subrayo aquí) para el arte moderno de la novela.

El teatro de la memoria

En Terra nostra (1975), de Carlos Fuentes, hay un personaje de un científico loco que posee un curioso laboratorio, un «teatro de la memoria», en el que un mecanismo fantástico le permite proyectar en una pantalla no sólo todos los acontecimientos que han ocurrido, sino también los que habrían podido producirse; según él, al lado de la «memoria científica», está la «memoria del poeta» que, al añadir a la historia real todos los acontecimientos posibles, contiene el «conocimiento total de un pasado total».

Como inspirado por su científico loco, Fuentes pone en escena en Terra nostra los personajes históricos de la España del siglo XVI, reyes y reinas, pero sus aventuras no se parecen a lo que ocurrió de verdad; lo que proyecta Fuentes en la pantalla de su propio «teatro de la memoria» no es la historia de España; es una variación fantástica sobre el tema de la historia de España.

Esto evoca en mí un pasaje muy divertido del Tercer Enrique (1974), de Kasimierz Brandys: en una universidad norteamericana, un emigrado polaco enseña historia de la literatura de su país; al saber que nadie sabe nada, inventa para divertirse una literatura ficticia, hecha de escritores y obras que nunca vieron la luz del día. Al final del año lectivo, comprueba, extrañamente sorprendido, que esta historia imaginaria no se distingue en nada esencial de la historia que realmente tuvo lugar. Que no ha inventado nada que no hubiera podido ocurrir y que sus mistificaciones reflejan fielmente lo esencial de la literatura polaca.

En la pantalla de su propio «teatro de la memoria», Robert Musil observaba la actividad de una poderosa institución vienesa, Acción Paralela, que preparaba para el año 1914 la celebración del aniversario de su emperador con la intención de convertirla en una gran Fiesta Paneuropea de la Paz; toda la acción de dos mil páginas de El hombre sin atributos (1930-1943) se ciñe a esta importante institución intelectual, política, diplomática y mundana que nunca existió.

Y eso porque, según Musil, «los acontecimientos de orden colectivo dependen de la estadística»; quiere decir que las fechas de las guerras, los nombres de los vencedores y de los vencidos, las distintas iniciativas políticas son el resultado de un juego de variaciones y permutaciones cuyos límites están matemáticamente determinados por fuerzas mucho más profundas. Musil sabía que estas «fuerzas profundas» se manifiestan muchas veces con mayor claridad en otra variación de la historia que la que, por casualidad, se ha producido.

El foco que gira alrededor de la existencia

Podría verse el sentido (y el legado) de la modernidad (la que nace a principios del siglo XX) en el esfuerzo de cada una de las artes para acercarse lo más posible a su especificidad, a su esencia. Así, la poesía lírica rechazó todo lo que era retórico, didáctico, ornamental, para dejar fluir las aguas profundas y puras de la fantasía poética. La pintura renunció a su función documental, mimética, a todo lo que podía expresarse mediante otro medio (por ejemplo, la fotografía). ¿Y la novela? También se niega a estar ahí como ilustración de la Historia, como descripción de una sociedad, como defensa de una ideología, y se lanza a la búsqueda de «lo que sólo la novela puede decir».

El otro día, leí una nouvelle de Kenzaburo Oé, Tribu balante (escrita en 1958). De noche, una banda de soldados borrachos que pertenecen a un ejército extranjero sube a un autobús lleno de japoneses y empieza a meterse con un pasajero, un estudiante. Le obligan a quitarse los pantalones y enseñar el trasero. El estudiante percibe a su alrededor una risa contenida. Pero, no contentos con esta única víctima, obligan a la mitad de los pasajeros a quitarse los pantalones. El autobús se detiene, los soldados bajan y los pasajeros vuelven a vestirse. Los demás despiertan de su pasividad y obligan a los humillados a ir a la policía y denunciar a los soldados extranjeros. Uno de ellos, un profesor de instituto, se empeña en que sea el estudiante: baja con él, lo acompaña hasta su casa, quiere saber su nombre para hacer pública su humillación y acusar a los extranjeros. Todo termina en un estallido de odio entre ellos. Magnífica historia de cobardía, vergüenza, pudor, indiscreción agresiva, sadismo, odio... Cuento este relato tan sólo para preguntar: ¿quiénes son esos soldados extranjeros? Son sin duda norteamericanos que después de la guerra ocupaban Japón. Si el autor menciona, explícitamente, a los pasajeros «japoneses», ¿por qué no señala la nacionalidad de los soldados? ¿Censura política? ¿Efecto de estilo? No. ¡Imaginen que, a lo largo del relato, los pasajeros japoneses se enfrentaran a soldados norteamericanos! Hipnotizado por esta única palabra, claramente pronunciada, el relato se reduciría a un texto político, a una acusación de los ocupantes. Basta con renunciar a este adjetivo para que el aspecto político se cubra de penumbra y que el foco ilumine el principal enigma que interesa al novelista, el enigma existencial.

Porque la Historia, con sus movimientos, guerras, revoluciones y contrarrevoluciones, sus humillaciones nacionales, etc., no interesa al novelista como objeto a ser descrito, contado, explicado; el novelista no es un lacayo de los historiadores; sin embargo, la Historia le fascina y le inspira: es para él como un foco que gira alrededor de la existencia humana y que ilumina las desconocidas e inesperadas posibilidades que, en tiempos apacibles e inmóviles, no se manifiestan, permanecen ocultas, invisibles.

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