El dítpico de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet formado por Le retour du fils prodigue (El regreso del hijo pródigo) y Humiliés (Humillados) está basado en la novela de Elio Vittorini, Le donne di Messina (1), historia de una efímera comunidad creada en Italia al fin de la Segunda Guerra Mundial por personas desterradas de diversas regiones. La intriga de un libro nunca es lo que interesa a Straub-Huillet. Su trabajo consiste en sustraer del mismo las tensiones, en el doble sentido de la palabra: enfrentamientos de puntos de vista y diferencias de intensidad sensible. De Le donne di Messina rescataron dos breves extractos: en una película precedente basada en la misma novela, Obreros, campesinos (2001), se trató de cuatro capítulos constituidos de monólogos cruzados, donde la comunidad obrera y campesina habla de sí misma a través de los argumentos de sus disputas y la afirmación de su poder sensible.

El regreso del hijo pródigo pone nuevamente en escena esa presentación de la comunidad, pero Humillados aísla los capítulos donde ésta se ve brutalmente confrontada a la ley económica y política externa: el fin de la guerra, la república y el milagro económico en marcha.

La continuidad parece desarrollarse sin problemas. Pero no es para nada así. La derecha lógica que simpatiza con las utopías antes de sacrificarlas a la dialéctica de la historia, no es la de Straub-Huillet. Lo que los atrajo del libro de Vittorini es que reconocieron en él la misma tensión que anima sus películas y su marxismo; una tensión que podrían resumir dos nombres: Bertolt Brecht y Friedrich Hölderlin, el artista que se propuso, de la manera más rigurosa, hacer teatro con la dialéctica marxista; y el poeta que fue uno de los primeros en concebir esa revolución de las formas del mundo sensible, cuya idea fue retomada a su manera por el materialismo de Marx.

Brecht y Hölderlin: por una parte, el juego dialéctico de pensamientos corporizados para desmontar los mecanismos de la dominación y sus efectos sobre los dominados; y por otra, la afirmación de la nueva comunidad sensible y del peligro de quienes se aventuran en esa incógnita. El arte de Danielle Huillet y de Jean-Marie Straub no ha dejado de tenderse entre esos dos polos, a riesgo de poner en evidencia su secreto parentesco.

En la época de Leçons d’histoire (Lecciones de historia) cedían la parte principal al cinismo de los senadores romanos, que discutían en el confort de su jardín los “asuntos del señor Julio Cesar”, o sea, la ley de la ganancia, triunfante bajo las hazañas guerreras y las revoluciones palaciegas. En Humillados, es de nuevo una lección de economía política lo que los representantes de la nueva Italia lanzan a la cara de los artesanos de la comunidad. Pero el sentido de la lección de historia, al igual que del dispositivo de las voces que la enuncian y de los cuerpos que la reciben, cambió.

Obreros, campesinos parecía incluso excluir cualquier tipo de lección. Allí se sustraía a la comunidad de la lógica que da un fin a toda historia y decreta un triste fin a todos los hermosos sueños. Las múltiples querellas instruidas por los protagonistas -obreros/campesinos, jefes/ masas, hombres/mujeres, desertores y fieles- se fundían en el mismo tono fundamental, en el lirismo de una palabra que decía -con la lengua más alta- la fuerza de los constructores del nuevo mundo, encarnada en el gusto y el aroma de un fuego hecho con ramas de brezo, de la cocción del requesón o de una excursión en busca de laurel. La comunidad no tenía fin, apenas momentos sensibles, presentes para siempre. Los protagonistas, a menudo inclinados para leer su texto en un cuaderno, levantaban la cabeza para desafiar a un espectador imaginario que el texto designaba por medio de una interrogación irónica: “¿El investigador, el juez, Dios?”.

No hay final del camino, no hay tribunal ni astucia de la historia. Frente al juez ausente se levanta, tanto en Obreros, campesinos como en Sicilia (1998) la misma figura de mujer del pueblo, encarnada por la misma actriz, Angela Nugara, afirmando con la locución de las actrices dramáticas, la capacidad colectiva o la posesión de una “vida propia”. Ahora bien, de los doce protagonistas de Obreros, campesinos ella es la única que no figura en Humillados, reemplazada por un viejo campesino, que interviene únicamente con un gesto de la mano, pidiendo la palabra, que no le es concedida. Esa desaparición crea un símbolo, al igual que la sustitución de un canto de esperanza de una cantata de Bach, por una música apocalíptica tomada de Varese.

La perspectiva cambió repentinamente. El presente de la comunidad tiene efectivamente un fin. El tribunal de la historia tiene efectivamente lugar, no tanto para pronunciar un veredicto como para humillar a los hombres y a las mujeres de la comunidad. Estos, de pie sobre un promontorio, a plena luz, con sus ropas en mal estado, bajando a menudo la mirada, con las manos en la espalda, quedan a merced de los ataques conjuntos de los jueces, instalados un poco más abajo, en la frescura del barranco y seguros de sus razones.

En efecto, ya no hay más cuadernos. El fiscal y los tres jueces conocen su lección -de economía y de historia- en ambas versiones: burguesa (las leyes de propiedad recordadas por un personaje de condición indefinida), y proletaria (las leyes de la historia explícitamente citadas por tres partisanos con pañuelos rojos). Enfrente -si cabe hablar así, ya que ningún plano reúne dos partes cuya falta de coincidencia es en cambio subrayada- las palabras y la actitud de los miembros de la comunidad parecen estar reducidos a una rabia contenida o a gestos de impotencia.

Se trata sin embargo de un tribunal singular. ¿Quién eres tu? se le pregunta al “fiscal”. La preunta no tiene respuesta. En el libro de Vittorini, ese “Charles el calvo”, con su metro de agrimensor, aparecía como un enigmático manipulador. Aquí no es más que una voz que da vida a un cuerpo: una voz casi de ventrílocuo, a la que corresponde una mirada alucinada. Lo que transmite esa voz, a la vez segura y laboriosa, como asombrada de lo que dice, es la ley sin edad de la propiedad: terrenos y casas, campos, ríos, mares y volcanes, todo eso, afirma, forma una trama perfecta, en la que todo tiene dueño: lo que no pertenece a Fulano pertenece a Mengano, y lo que no pertenece a ninguno de los dos pertenece a la administración pública.

No existe punto del catastro donde comunidades como esa puedan instalarse. Pero el monólogo resuena más como un canto fúnebre que como una acusación. Sobre todos esos ríos y esos cráteres que son propiedad de una misma y poderosa persona, la voz del extraño fiscal parece extender un velo, al mismo tiempo que su palabra los va creando. Entonces, es como si la voz impersonal se desdoblara, como si en el discurso del astuto manipulador de Vittorini viniera a instalarse clandestinamente la voz del poeta, la de un Hölderlin no del todo salido de su sueño, y que mide en qué se han convertido su mundo y su sueño.

La voz de los partisanos (“cazadores” en el texto de Vittorini) no tiene problemas de conciencia para explicar a la gente del poblado lo que es su comunidad: una cooperativa como todas las demás, salvo que se diferencia por su escasa actividad, por sus instalaciones obsoletas y por su ridícula productividad. Las escansiones muy articuladas del texto, que Danielle Huillet dispuso en secuencias rítmicas para jugar con las hölderlinianas “suspensiones anti-rítmicas” que se producen en la lengua italiana cuando se sube de tono, adoptan aquí otra función. En el monólogo alucinado del “fiscal” esas escansiones contribuían a sustraer un mundo. En la retórica firme de los pañuelos rojos remueven en la herida el cuchillo de la ironía. Si Charles el calvo dice la ley sin edad del espacio, ellos son los portavoces del tiempo, la juventud del mundo. Pueden jugar alegremente a la dialéctica sin tener que mirar de frente a quienes hablan, y que están como detrás de ellos, corriendo a pie tras el “tren de la historia”. Ellos, en cambio, conocen la República, la ley del mercado y el booggie-woogie. En síntesis, son verdaderos brechtianos.

Decididamente, ese brechtismo no es el de los cineastas. Los cazadores se irán con el tren de la historia, sin haber capturado el hombre que buscaban, pero habiendo cumplido otro objetivo: dislocar la comunidad. Los Straub, quedan atrás, a pie, comprobando que el tren pasó y negándose a darle la razón. La mano tendida del viejo campesino no cede. En el último plano, Siracusa, la compañera del jefe que no tiene “nada más que decir” a los desertores, está en el umbral de la casa cerrada, con la cabeza entre sus brazos, en la actitud de la Derelitta de Botticelli. Pero un último grito, un “Sí”, que pasa de la resignación a la afirmación última, logra distender sus brazos, mientras que la cámara desciende en un último movimiento que encuadra, a la altura de los pies desnudos, el brazo que pende con el puño aún cerrado.

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* Profesor emérito en la Universidad Paris-VIII.

NOTAS:

(1) Elio Vittorini, Le donne di Messina, Mondadori, Milán, 1987

Volver a sumario Abril 2003